La crisis del lenguaje y la disociación del yo entre poetas malditos: Arthur Rimbaud y Hugo von Hofmannsthal

 

Vocales 

A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales,
diré algún día vuestros nacimientos latentes:
A, negro corsé velludo de las moscas brillantes
que zumban alrededor de hedores crueles,

golfos de sombra ; E, candor de los vapores y de las tiendas,
lanzas de los glaciares orgullosos, reyes blancos, escalofríos de umbelas;
I, púrpura, sangre escupida, risa de labios bellos
en la cólera o en las borracheras penitentes;

U, ciclos, vibraciones divinas de los mares verdosos,
paz de las dehesas sembradas de animales, paz de las arrugas

que la alquimia imprime en las grandes frentes estudiosas;

O, supremo clarín lleno de estridencias extrañas,
silencios atravesados por mundos y por ángeles:
-O el Omega, ¡rayo violeta de sus ojos!

Rimbaud, Poesías

 

Arthur-Rimbaud

 

Si el signo y lo designado no fueran idénticos

en lo tocante a su pleno contenido lógico,

entonces debería haber algo todavía

más fundamental que la lógica.

Ludwig Wittgenstein

 

Arthur Rimbaud (1854-1891), también conocido como “el poeta atormentado” escribió el soneto de las Vocales entre 1870 y 1871, pero no fue publicado hasta años más tarde (1883) en la revista Lutèce. Este poema, compuesto con versos alejandrinos, posee una gran cantidad de interpretaciones, lo cual se ve favorecido debido a su carácter hermético. Para comprender en su totalidad la tonalidad de sus versos a lo largo del poema, cabe mencionar el movimiento en el cual está enmarcado: el simbolismo.

A finales del siglo XIX se originó en Bélgica y en Francia uno de los movimientos artísticos más trascendentales, como fue el simbolismo, cuyos orígenes remontan al manifiesto literario de Jean Moréas, publicado en 1886 y al libro Las flores del mal de Charles Baudelaire. Pese a que el movimiento fue algo tardío en comparación con el surgimiento del poema, tanto Arthur Rimbaud como Paul Verlaine han sido considerados los precursores del simbolismo francés. Como abogaba Jean Moréas, el simbolismo tenía que ser «enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva». Este movimiento surge como reacción al idealismo, impresionismo y al naturalismo imperante. Para los simbolistas, la obra de arte es el equivalente a una emoción, a una pulsión desarrollada a través de la experiencia. Mediante el simbolismo se ansía analizar el ‘yo’, establecer correspondencias entre esas sensaciones provocadas por la experiencia, por el misterio hasta, incluso, por el ocultismo. Ante la inefabilidad de la palabra, se utiliza el símbolo como arma de transmisión, de comunicación, produciendo toda una serie de símbolos y representaciones extrañas con una cierta tendencia al ocultismo y lo sobrenatural. Según las creencias de los simbolistas, el mundo es un misterio y es el poeta el que tiene la responsabilidad de trazar las correspondencias entre los objetos. Plagado de metáforas, sinestesia y figuras retóricas en general, ya intentó Rimbaud con el poema Vocales establecer esa conexión quimérica a primera vista.

La creación de las Cartas del vidente coexiste más o menos con las Vocales, ya que ambas fueron escritas en 1871. En la segunda carta del vidente, enviada a su amigo Paul Demeny, Rimbaud define la naturaleza del poeta del siguiente modo: «Digo [dice] que se ha de ser vidente, volverse vidente. El Poeta se vuelve vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, sufrimiento, locura; busca de por sí mismo, agota en sí mismo todos los venenos, y de ellos guarda la quinta esencia. […]». Según Rimbaud, al poeta le aquejan sufrimientos abismales, «[…] pero hay que ser fuerte, haber nacido poeta […]». Según alega, para ser vidente el poeta debe sufrir una serie de alquimias hasta llegar a un punto en el que se desordenen todos los sentidos, hasta el punto de decir Rimbaud que «Yo es otro».

Esa pérdida de identidad, esa inefabilidad de la palabra, la pérdida del ‘yo’ y búsqueda de los objetos a través de los símbolos en un ahogado intento de denominar las cosas, de expresión e identidad con el mundo exterior, podría relacionarse con la Carta de Lord Chandós, de Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). En esta carta, Hofmannsthal introduce lo que ha constituido la base de la poesía moderna: la libertad del lenguaje con respecto a los objetos reales, así como «la sustitución del símbolo clásico por la metáfora polivalente». Al igual que Rimbaud, para llegar a este punto atraviesa una crisis del lenguaje mediante la cual Hofmannsthal renuncia a la escritura ante la impotencia de la inefabilidad de las palabras, lo que establece un vínculo directo con la renuncia de su identidad como escritor de Rimbaud.

Todo esto, debe entenderse en un contexto en el cual coexisten distintos y dispares movimientos que se oponen al naturalismo, a la supremacía de lo estético ante lo ético y a la mímesis aristotélica. Todo esto se denomina como la literatura de Fin de Siècle[1]. En la tradición francesa encontramos a Stéphane Mallarmé, Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud como representantes del simbolismo mientras que, en la tradición alemana, encontramos a Stefan George, Hugo von Hofmansthal y Rainer Maria Rilke. Las relaciones de identidad que aclama Rimbaud pueden verse también en un ensayo de Hermann Bahr de 1890, La modernidad, donde precisamente denuncia el naturalismo y vela por un acercamiento al ‘interior’ alejándose de la realidad, lo cual se denominará «la nueva sensibilidad»[2]. En su ensayo defiende que «la literatura debe rescatar el espíritu interior». Al igual que Rimbaud, Bahr postulaba un arte sin compromiso social o ético, en el cual domine lo sensual ante lo estético. En líneas generales, hay diversos autores alemanes que hacia 1900 dudan de la concepción unitaria entre lenguaje, objeto y poeta, al igual que en Francia, cuya crisis comenzó a percibirse a finales del siglo XIX mediante el distanciamiento con el lenguaje común. Fritz Mauthner publica en 1901 los dos primeros volúmenes de su Beiträge zu einer Kritik der Sprache (‘Contribuciones para una crítica del lenguaje’), en la cual señala que el lenguaje y su correspondencia con el mundo es inverosímil. Además, alega que es un error el hecho de pensar que las palabras se refieren en su totalidad a cosas reales. Acorde a las Contribuciones para una crítica del lenguaje de Mauthner, sólo existían dos funciones del lenguaje: la comunicativa –calificada como ‘mero ruido’ según él– y la poética –poseedora de un carácter plurivalente–.

En el caso de la Carta de Lord Chandós, el autor explica su incapacidad de seguir escribiendo poesía, cuya frustración radica en la división del mundo exterior, el lenguaje y su propia conciencia o el ‘yo más íntimo’. Además, Hofmannsthal experimenta nuevas sensaciones mediante la identificación personal con los objetos. Esta crisis del lenguaje también puede verse reflejada en varios fragmentos de las cartas de Rimbaud; en la primera, le escribe a Georges Izambard:

[…] Quiero ser poeta y me estoy esforzando en hacerme Vidente: ni va usted a comprender nada, ni apenas si yo sabré expresárselo. Ello consiste en alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos. Los padecimientos son enormes, pero hay que ser fuerte, que haber nacido poeta, y yo me he dado cuenta de que soy poeta.

Este fragmento podría analizarse desde dos puntos de vista distintos: por una parte, Rimbaud aqueja la falta de vinculación entre el lenguaje y la realidad y, al igual que Hofmannsthal, se da cuenta de que el lenguaje ya no sirve para aprehender la realidad. Se puede leer entre líneas la frustración de Rimbaud cuando escribe aquello de «ni usted va a comprender nada, ni apenas si yo sabré expresárselo». Esta fragmentación, es llevada por Hugo von Hofmannsthal hasta un punto extremo, cuando en la Carta a Lord Chandós escribe «las palabras se me descomponían en la boca como hongos podridos». Por otra parte, esta frustración podría trasladarse al famoso «YO es otro» (Je est un autre) de Rimbaud, quien con esta frase reivindica la extrañeza del ser humano ante sí mismo. No existe un vínculo directo del ser humano consigo mismo, «yo es otro», no soy yo, no existe una relación intrínseca entre ese ‘otro yo’ y ‘YO’. Desde otro punto de vista, ese ‘yo’ esotérico podría relacionarse con el «yo insalvable» (das unrettbare Ich) que Ernst Mach anunciaba en su Beiträge zur Analyse der Empfindungen y que más tarde Sigmund Freud describiría como el «yo aprisionado». Para Mach, lo primario no es el ‘yo’, sino que son las sensaciones, los recuerdos, la esencia.

La poesía siempre ha intentado decirlo y designarlo todo de algún modo. Cuando Hugo von Hoffmansthal se da cuenta de la ruptura del vínculo entre lenguaje y realidad, se desata la frustración que se puede apreciar en la carta y, como defendía Wittgenstein (Wovon man nicht sprechen kann darüber muss man schweigen), opta por el silencio. A la compleja designación entre lenguaje y realidad, habría que añadir la disparidad de la percepción del individuo, lo cual todavía lo hacía más complejo. Ante esta inefabilidad de la palabra, dice Hofmannsthal en su carta:

[…] he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre ninguna cosa. […] Sentía un incomprensible malestar a la hora de pronunciar siquiera las palabras “espíritu”, “alma”, o “cuerpo”. […] poco a poco se fue extendiendo esa tribulación como la herrumbre que corroe todo lo que tiene alrededor. […] Ya no lograba aprehenderlas [las palabras] con la mirada simplificadora de la costumbre. Todo se me desintegraba en partes, las partes otra vez en partes, y nada se dejaba ya abarcar con un concepto. Las palabras aisladas flotaba alrededor de mí; cuajaban en ojos que me miraban fijamente […]: son remolinos a los que me da vértigo asomarme, que giran sin cesar y a través de los cuales se llega al vacío.

El poeta alemán, a diferencia de Rimbaud, opta por el silencio para superar la frustración que le invade. En cambio, Rimbaud expresa en la carta que el poeta «debe hacerse vidente» y debe hacerlo a través de los sentidos. Según afirmaba, el poeta debe «sufrirlo todo» para poder sentirlo todo y poder expresarlo, convirtiéndose en un «alquimista» de la poesía. En este sentido, es interesante comparar el fragmento anterior con el de Rimbaud que ligeramente había perfilado con anterioridad:

El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; busca por sí mismo, agota en sí todos los venenos, para no quedarse sino con sus quintaesencias. Inefable tortura en la que necesita de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, por la que se convierte entre todos en el enfermo grave, el gran criminal, el gran maldito, — ¡y el supremo Sabio! — ¡Porque alcanza lo desconocido! […] Que reviente saltando hacia cosas inauditas o innombrables […] Este lenguaje será del alma para el alma, resumiéndolo todo, perfumes, sonidos, colores, pensamiento que se aferra al pensamiento y tira de él.

Rimbaud, a diferencia de Hofmannsthal, da forma a los remolinos o pulsiones que emergen de su alma. Ante esta crisis del lenguaje, disociación del yo, ruptura entre el objeto, el lenguaje y la realidad, podemos tomar como ejemplo Vocales, en el cual pueden verse reflejadas todas estas características. Esta composición no deja de pertenecer al simbolismo, pero es llevada al extremo mediante las diferentes alusiones alegóricas. Este poema ha sido analizado desde diferentes puntos de vista. Por una parte, se ha defendido la sinestesia en sus versos y, por otra, el ocultismo simbólico. De algún modo, establece Rimbaud una serie de conexiones entre los colores, sonidos y sensaciones a través de los sentidos. Al asociar un color a las vocales, establece una serie de conexiones que le recuerdan a ese color y las plasma en los versos sin conexión aparente alguna. En el primer verso, Rimbaud otorga a cada vocal un color alterando también el orden de las vocales (A, E, I, U, O). El hecho de que altere el orden de las vocales ha generado bastante discordia y algunas corrientes afirman que la ‘O’ es colocada al final, puesto que se transforma en la última letra del alfabeto griego y cierra el ciclo: Omega. Cabe destacar también la personificación de las vocales, puesto que, pese a ser ‘seres inanimados’ les atribuye cualidades personificadas. Rimbaud asocia la letra A, con el color negro y, a su vez, con las moscas y cadáveres. El color negro suele tener un significado negativo como la muerte, oscuridad, el mal.  Al contrario que el blanco, que suele significar la pureza, inocencia. Este color es atribuido a la letra E, que contrasta con el negro al compararlo con el «candor de [las] nieblas». La simbología del color rojo es bastante amplia puesto que, por una parte, significa acción, vitalidad y, por otra, pasión, sangre. Todas estas asociaciones o cualidades pertenecen al ser humano, lo que se puede comprobar en los versos cuando dice «reír de labios bellos, en cóleras terribles o embriagueces sensuales». La U lleva consigo el color verde, el de la esperanza, paz, reposo, juventud. Rimbaud habla de ciclos, que puede deberse a la forma de esta vocal. Por último, la O es azul, un color que representa el cielo, el agua, la tristeza, la melancolía, la paz. Esta vocal cierra el ciclo, como la letra Omega.

Este poema es un buen ejemplo de cómo el simbolismo establece una serie de correspondencias entre las sensaciones provocadas. A lo largo de estos versos, se puede ver cómo se utiliza de manera distinta el símbolo y su tendencia al ocultismo, a lo metafórico. Es por ello por lo que se dice que Rimbaud consigue establecer esa conexión quimérica de la realidad con las palabras mediante este poema, puesto que es responsabilidad del poeta trazar esas correspondencias y plasmarlas. No es de extrañar que el poema esté plagado de metáforas y de sinestesia, puesto que forman parte del vehículo representativo del simbolismo.

 

Bibliografía:

Acosta, Luis A. La literatura alemana a través de sus textos. Madrid: Cátedra, 1997.

Bahr, Hermann. Expressionismus. München: Delphin, 1920.

Biedermann, Hans. Diccionario de símbolos: con más de 600 ilustraciones. (Traducción de Juan Godó Costa). Barcelona: Paidós, 2013.

Fernández, Luis. Para leer a Wittgenstein: lenguaje y pensamiento. Madrid: Biblioteca Nueva, D.L., 2008.

Hernández, Isabel & Manuel Maldonado. Literatura alemana: épocas y movimientos desde los orígenes hasta nuestros días. Madrid: Alianza, 2003.

Hofmannsthal, Hugo von. Una carta (de Lord Philipp Chandos a Sir Francis Bacon). (Traducción de José Muñoz Millanes). Valencia: Pre-Textos, 2008.

König, Christoph. Hofmannsthal: ein mdoerner Dichter unter den Philologen.Göttingen: Wallstein, 2001.

Little, Roger. Rimbaud: Illuminations. London: Grant and Cutler, 1983.

Lozano Marco, Miguel Ángel. Simbolismo y modernismo. Alicante: Universidad de Alicante, 2002.

Mach, Ernst. Wörterbuch der Philosophie – Neue Beiträge zu einer Kritik der Sprache. Viena: Verlag Böhlau, 1997.

Maldonado Alemán, Manuel. El Expresionismo y las vanguardias en la literatura alemana. Madrid: Síntesis, DL 2006.

Mayer, Mathias. Hugo von Hofmannsthal. Stuttgart: J. B. Metzler, 1993.

Moya, Carlos J. Sentido y sinsentido: Wittgenstein y la crítica del lenguaje. Valencia: Pre-Textos, 2008.

Rimbaud, Arthur. Iluminaciones y Cartas del vidente (Ed.bilingüe, Juan Abeleira). Madrid: Hiperión, 1995.

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Rimbaud, Arthur. Obra completa: prosa y poesía. (Traducción J.F. Vidal-Jover). Barcelona: Ediciones 29, 1979.

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Rosa, Jaime B. Creación y destrucción en la vida y obra de Rimbaud. Valencia: Institució Alfons el Magnànim, 2003.

Rütten & Loenig. Die Sprache. Marbug: Metrópolis, 2002.                    

 

[1] Se engloba como literatura de Fin de Siècle, más o menos a todos los autores del periodo de transición que transcurre entre el Naturalismo hasta el Expresionismo. Este periodo suele establecerse entre el año 1898 y el 1910, pero ya en 1891 publicaba Hermann Bahr su obra Die Überwindung des Naturalismus (‘La superación del naturalismo’).

[2] En este ensayo ya comienzan a verse las primeras pinceladas de lo que más tarde sería el llamado Nervenstil, que aboga por la descripción de los objetos mediante “los nervios y los sentidos”, por lo que el poeta debe convertirse en el propio objeto para poder transcribir así todos los matices y sensaciones.

 

Autor del ensayo: Clara Serer Martínez, extraído de: https://claraserermartinez.wordpress.com/2015/01/05/la-crisis-del-lenguaje-y-la-disociacion-del-yo-entre-poetas-malditos-arthur-rimbaud-y-hugo-von-hofmannsthal/

 

Lady Bachmann

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